3 noviembre, 2010

Los Olvidados


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Datos

Director: Luis Buñuel
Libreto: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Max Aub, Juan Larrea, Pedro de Urdimalas
Elenco (principales): Roberto Cobo, Alfonso Mejía, Amalia Delia Fuentes, Estela Inda y Miguel Inclán
Fotografía: Gabriel Figueroa
Edición: Carlos Savage
Música: Rodolfo Hallfter y Gustavo Pittaluga
Origen y fecha: México, 1950


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Comentarios

El valor de una película no radica en las cosas que la misma dice, mas no obstante, lo que la misma dice es importante para determinar el valor de ella. Esta afirmación de carácter general resulta muy clara cuando consideramos Los Olvidados, película que Luis Buñuel realizara en 1950, en México, dónde vivía exiliado por causa de la dictadura fascista del franquismo en España.

En la misma Buñuel apunta una observación sobre la delincuencia y la infancia en situación social de extrema marginalidad. Y de cómo la misma se presenta como un sistema que se relaciona como círculo vicioso, sufriendo las consecuencias de la determinación social, pero también reproduciéndolas para que se repitan.

Siendo tal el tema, lo que la película dice, hay que considerar el cómo lo hace a efectos de apreciar su valor artístico.

Lo primero que salta a la vista, es cómo Buñuel opta por un enfoque de tono neorrealista, que contrasta a primera luz con sus orígenes como cineasta surrealista. Pero hay que tomar en cuenta que ya su tercera película, “Las Hurdes, tierra sin pan”, era un documental en el que se daba la fuerza expresiva a partir de la simple enunciación visual de lo real. Luego, el período de melodramas que marca su inicio en el cine mexicano, debe ser comprendido como una necesidad concreta para poder vivir, y tras ello, aparece esta película.

Entonces no se trata ni de una renuncia a aquella estética -que reaparece en el sueño de Pedro-, ni de una opción oportunista por la moda que en el momento planteaban los cineastas italianos. Un poco en la línea planteada por el cubano Alejo Carpentier, de que en latinoamérica lo real es fantástico1, la película recupera en el realismo elementos que lo vinculan con la narrativa española de lo esperpéntico (de la llamada generación del 98, la anterior a aquella de la que Buñuel formaba parte) y con una estructura clara del relato, muy clásica, consiguiendo que todo ello se sintetice en una unidad sin fisuras.

Así el relato muestra primero al grupo que espera el regreso del Jaibo, a quién los dichos ya lo han puesto en un sitial de honor. La llegada de éste, muestra al mismo tiempo su interesada magnanimidad, su mezquindad profunda, y su agresividad mal controlada. Entonces vemos a los protagonistas haciendo cosas claramente reprobables, de forma tal que nuestra empatía hacia ellos es puesta en tela de juicio, llevándonos a un distanciamiento que permite reflexionar sobre la circunstancia.

Por un lado entonces tenemos a los jóvenes protagonistas, totalmente decididos hacia el delito, o intentando zafar de él cómo Julián y Pedro. Sin embargo, para quién intenta el camino del crimen como para quién lo busca otro rumbo, el destino final es el mismo, planteado como un hado de clausura, del que no es posible la huida.

Al mismo tiempo, la película va pintando un friso del entorno, el ciego mendigo y cantante que añora los tiempos de la dictadura porfirista -tiempos en los que debió ser un niño o un joven; de la madre que tiene a su primer hijo como fruto de una violación y que luego continúa teniendo más y más; del hermano que evita que se interfiera con un amigo que intenta abusar de su hermana; de un padre alcohólico; del trabajo infantil abusivo; del abandono; de las autoridades que incluso cuando tienen la mejor intención, son incapaces de actuar de un modo efectivo.

Así las cosas, la película muestra una realidad sustancial, en lo violento, en lo sensual, en sus raíces económicas y sociales profundas, y en la impotencia de su modificación.

El conjunto pasa ordenadamente del planteamiento general, a la creación de una situación irresoluble que impulsa a los personajes a buscar alguna solución, para que luego los elementos iniciales se reproduzcan otra vez, cancelando la acción posible.

Finalmente, las últimas imágenes de la película, saliendo del círculo cerrado estricto del relato, muestra el desamparo de los personajes en la vida y en la muerte, en uno de los finales más logrados y más duros de la historia del cine.

En el correr de la misma algunos temas reaparecen una y otra vez: la ausencia de la figura paterna, el deseo sexual siempre latente, la violencia física. De este modo marcan otra forma de acercamiento a la misma, que no discurre por lo narrativo, sino por los vínculos temáticos: el niño abandonado, al que llamas Ojitos, es el lazarillo del ciego, pero el ciego es un abandonado de la solidaridad social. El ciego es un chivato de la policía, pero la policía cuando está frente al Jaibo no ve en él el ladrón del cuchillo de plata. El cuchillo de plata es robado del trabajo de herrería en que Pedro es aprendiz, y Pedro luego trabaja empujando una calesita, tarea para la que no es necesario ningún aprendizaje. Cuando se le ofrece a Pedro una instancia de trabajo y aprendizaje, no logra avanzar en él, ya que debe regresar tras el Jaibo que lo roba, a imagen de aquella calesita en la que lo que hacía era dar vueltas y vueltas impulsándola.

El análisis de tales detalles podría prolongarse por páginas y páginas, pero nos detendremos por aquí

Mención aparte merece el trabajo de fotografía, muy logrado, de Javier Figueroa. Además el escritor y también exiliado en México Max Aub participó en la elaboración del guión.

Es una de las dos películas que ha sido declarada por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad.

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1 Alejo Carpentier publicaría su novela Los pasos perdidos que es tal vez la más clara exposición de tal comprensión, sólo dos años después de los Olvidados, en 1952.

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Enlaces y documentos

Información en Internet Movie Database, en castellano

 

http://www.imdb.es/title/tt0042804/

Artículo en la Wikipedia en castellano

http://es.wikipedia.org/wiki/Los_olvidados

28 octubre, 2010

Ciudad de Dios (Cidade de Deus)


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Datos

Directores: Fernando Meirelles y Katia Lund
Libreto: Bráulio Mantovani, sobre novela de Paulo Lins
Elenco (principales): Leandro Firmino, Alexandre Rodrigues, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino, Alice Braga, Michel de Souza, Roberta Rodrigues, Luis Otávio
Fotografía: César Charlone
Edición: Daniel Rezende
Música: Ed Cortés y Antonio Pinto
Origen y fecha: Brasil, 2002


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Comentarios

Las primeras tomas de la película muestran una cuchilla que se afila, muestran un joven con una cámara tras una pared con oquedades, música popular brasilera, una gallina sacrificada, una gallina que huye. Y la persecución de la gallina, que huye de la banda que la quiere devorar, pero que también huye entre las ruedas de una camioneta policial (una veraneio cómo las que usaba la policía y el ejército uruguayo en tiempos de la dictadura) y termina escapando para encontrarse con ese mismo joven que tomaba la fotografía en los títulos iniciales.

De algún modo, tal presentación, hecha de brevísimos planos montados con singular maestría, ya contiene todos los elementos que habrán de ser desarrollados a lo largo de la película: los instrumentos de la violencia -sean humanos, armas o instituciones-, la observación de la realidad por un testigo que no se revela como protagonista -porque no se rebela, sino que elige entregar a otro el rol del revelar, revelando la interiorización de la sumisión, que parte de la exterioridad opresiva-, los componentes tradicionales de la cultura -presentes en la forma de la costumbre, del hábito, pero también en la imposición de una forma de tener obligatoria que determina ropas, habla, y pertenencia-, los actos de sangre -cómo operación del ritual para obtener bienes-, y la huida como respuesta posible a una realidad que no puede ser modificada.

Porque Ciudad de Dios trata una conjunción de historias personales como forma de narrar una historia colectiva, que transcurre en esa favela del oeste de Río de Janeiro. Y a primera vista, lo que hace es contar una historia de crímenes, de pasiones, de posesiones y de mecánicas de poder, que se desenvuelven desde una década del 60 en dónde los malandros se esconden de la policía en los juegos de pelota, juego entre dos bandos que mediatiza la derrota y la victoria en la simbolización deportiva como enclave nacional -y dónde es posible dejar el crimen para dedicarse a la iglesia-, hasta los fines de los 70 dónde los malandros sucesores no se esconden de la policía -la policía se retira para que se “maten entre ellos”-, y dónde sus bandos se enfrentan en la obscenidad de las arma a pleno día y en plena calle. Y dónde por cierto, no es posible retirarse del crimen, ya que todo intento de retirada termina con la muerte.

La muerte, es pues la consecuencia final de cualquier acto. Cómo dice en el relato en off el fotógrafo memorialista, niño, adolescente y hombre, Buscapé, si huyes te pegan, y si no huyes te pegan también.

De ahí que el relato tome un aire épico, entendiendo la épica no cómo la construcción de relatos llenos de héroes y despliegues multitudinarios -apelación al término deformada por la necesidad de identificación de un género kitsch hollywoodense-, sino en el sentido de un relato externo, de hechos reales, que tiene cómo centro la peripecia de personajes de características inusuales, destacados en su lucha por obtener objetivos que se presentan como trascendentes, y que de antemano están condenados por un “hado” que determina un final ante el cuál no hay apelación.

Pero el lugar que el destino divino ha dejado vacante, en la Ciudad de Dios -nombre de una de las obras filosóficas centrales de la fundación de la cultura europea- es ocupado por la determinación de las barreras sociales inexorables. Así cómo el destino de los héroes antiguos es fijado por un “hado” inmutable, y cómo el de los héroes cristianos necesita de su esfuerzo mas es sumiso a la voluntad de Dios, aquí el destino está fijado por la posición social que se ocupa: malandro, policía, negro, habitante de la favela, mujer, etcétera. El Dios que impera, impera invisible, en las condiciones sociales impuestas que crean una sociedad injusta, la que nunca es presentada como tal, ya que constituye no otra cosa, sino una antinaturalidad impuesta, contra la que toda transgresión es de antemano imposible.

En tal sentido, la obra juega también con sus personajes: Zé Pequeno que no puede terminar de dominar la Ciudad de Dios, Bené que no puede dejar la vida que lleva, Cabelheira que muere empujando el auto que no arranca para sacarlo del lugar en que vive, Mané Galhina que no quiere ser malandro mas debe aceptar tal vida, Cenoura que abandona el apartamento maldito pero no puede huir de la maldición.

Sólo tres personajes parecen superar el tópico: Alicate, que en los 60 deja de delinquir y se va a la iglesia; Pierre que trabaja en el laboratorio del Diario; y Buscapé, que logra vender al Diario la imagen de Zé Pequeno como fórmula de salida.

El primero, más que otra cosa, marca una época en dónde aún los mecanismos de sujeción aún no están perfeccionados. El segundo marca la pericia técnica, al servicio de revelar la imagen que otros producen: se puede salir si lo que se hace es no ver por sí, sino explicitar la imagen que otros producen. El tercero muestra que la negación del malandro, no es el otro rival, ni tampoco su víctima, sino aquél que puede distanciado observar y objetivar la muerte implícita, el hado final establecido, las condiciones hermanas del poderío y la muerte del amo de la favela. Pero este anti malandro, tampoco puede apoderarse de su visión crítica: sabe que ha de silenciar la vista de los cohechos policiales, y que sólo puede superar el círculo que lo limita, si vende su visión al medio ajeno, al Diario. Y por eso, cómo cuando Dadinho se convierte en Zé Pequeno cambiando de nombre en un acto ritual que implica un empoderamiento, Buscapé se convierte en Wilson Rodrigues, no por obra de un Exú, sino por obra del Jornal do Brasil.

Muchísimo más se puede escribir sobre esta película, que no dudo en considerar entre las grandes películas de todos los tiempos. Pero tal extremo implicaría perder la dimensión reducida que estos comentarios se han autoimpuesto. Limitémonos pues a decir que además de el relato centrado en los personajes, la película lleva otro relato, centrado en la constante modificación del entorno urbano de la favela, desde las ordenadas casitas iguales, hasta la construcción de edificios, llegando a la toma final en la que los mismos se recortan tras las antiguas casas que delimitan los caminos por dónde los nuevos “dueños” de la boca se van planeando la lista negra de muertes por venir.

 



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Enlaces y documentos

Información en Internet Movie Database, en castellano

http://www.imdb.es/title/tt0317248/


Artículo en la Wikipedia en castellano

http://es.wikipedia.org/wiki/Ciudad_de_Dios

22 octubre, 2010

El cadáver de la novia (The corpse bride)

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Datos

Director: Tim Burton y Mike Johnson

Libreto: Tim Burton, Carlos Grangel, John August, Caroline Thompson y Pamela Pettler

Elenco (principales): Johnny Depp, Helena Bonham-Carter, Emily Watson, Christopher Lee

Fotografía: Pete Kozachik

Edición: Chris Lebenzon y Johnathan Lucas

Música: Danny Elfman

Origen y fecha: Reino Unido – EUA, 2005

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Cuando las voces de los personajes callan y el vivo y la muerta hallan la música que pueden interpretar a cuatro manos, entonces, y no antes, es cuándo el mundo de los vivos alcanza su síntesis con el mundo de los muertos. Esta escena, es tal vez la que mejor pinta las intenciones de Tim Burton, en su película El cadáver de la novia.

Es esta una película de animación, con muñecos animados, mas no por ello debe creerse que es una película infantil, si bien es perfectamente visible por parte de los niños. La opción por la animación, y la animación con muñecos, suerte de juguetes en manos de los realizadores, tiene que ver con las obsesiones permanentes en la obra de Burton.

En la misma vemos una y otra vez como el mundo de los adultos es un mundo entregado a las presiones de la necesidad o el deseo social, de las conveniencias económicas, en fin, de todo aquello que cuando niños habrías hallado como un sinsentido. Y es frente a ese sentimiento de falsedad del mundo que se nos ha impuesto, que Burton reacciona, en una huída hacia paraísos infantiles, una y otra vez en sus películas.

Tanto el aniñado fantasma Beetlejuice, como los relatos imaginarios del padre en Big Fish, cuánto el Guasón en Batman que al ser atacado por éste dice “¿de dónde obtiene tan lindos juguetes?”, caminan en un mismo sentido, el del rechazo al mundo que nos rodea.

Para esta película, dicha temática está estampada en la creación de dos personajes, Víctor y Victoria, quiénes son presionados al matrimonio. Pero cuándo hallan que en él sin embargo podría haber felicidad, una vez más la necesidad del cumplimiento social -el ensayo nupcial- se interpone. Luego, será el equívoco, el que una a Víctor con Emily, una novia fallecida.

Para no detenernos en el relato de toda la película, consideremos simplemente cómo lo que está ocurriendo no es otra cosa, sino que el mundo es planteado según lo narramos. Ahora bien, el juego de huída, se transforma en un juego de huída hacia el mundo subterráneo, que aquí implica el reino de los muertos. La implicación del regreso al vientre materno está claramente presente.

Sin embargo, dicho reino es más alegre y colorido que la tierra de los vivos, y es sólo el deber el que lleva al regreso (avisar a los padres como pretexto, ver a Victoria, posteriormente, pronunciar votos y beber la copa del vino de los tiempos).

Es así que esta película, frente a la realidad propone la retirada. Pero no una retirada cualquiera, sino aquella que busca un lugar y momento más feliz. Hallarlo permite unir lo bueno de aquél pasado, y trasladarlo al mundo presente.

Por eso al llegar a tocar juntos, el vivo y la muerte superan su diferencia y permiten saltar por encima de las convenciones. Cosa también testimoniada, por ejemplo, cuando los muertos regresan a la tierra, pero no al modo de las películas de zombies, para aterrorizar al mundo, sino para que el nieto identifique al abuelo, y el esposo a la esposa que desea.

Finalmente, la representación más cruel del mal del mundo -las intenciones de mezquinas de los padres de los novios, la ambición de Lord Barkis- son superadas, y así las la protagonista abandona el mundo subterráneo -úterno materno abandonado finalmente- disolviéndose en mariposas azules, cómo la que el protagonista dibuja en un primer momento de la película, o cómo la que aparece cuando juntos por primera vez se hacen presentes en el mundo de los vivos.

La película logra entonces presentarse como un espectáculo visual muy atractivo, con actuaciones vocales totalmente logradas, con un trabajo en la animación y construcción de muñecos muy logrado, y una música de Dany Elfman que se lleva muchos de mis más concienzudos elogios.

 

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Enlaces y documentos

Información en Internet Movie Database, en castellano

http://www.imdb.es/title/tt0121164/

Artículo en la Wikipedia en castellano

http://es.wikipedia.org/wiki/Corpse_Bride

Descarga de varios documentos sobre la película recopilados en la red

14 octubre, 2010

Muerte en Venecia (La morte a Venezia)


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Datos

Director: Luchino Visconti

Libreto: Luchino Visconti y Nicola Badalucco, basados en la novela de igual nombre de Thomas Mann

Elenco (principales): Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Carole André, Björn Andrésen

Fotografía: Pascualino de Santis

Edición: Ruggero Mastroiani

Música: Gustav Malher

Origen y fecha: Italia, 1971

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Imagen de la película

 

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Comentarios

Ubicada en la Venecia de comienzos del siglo XX, esta película recoge la historia de un personaje, Gustav von Aschenbach, que llega a pasar una temporada de descanso en el lujoso hotel Lido de la ciudad de los canales. Allí verá un jóven polaco, Tadzio, con el que no intercambiará palabra. Pero su andrógina belleza le enamorará, empujando una transformación desde una personalidad contenida y racional, hacia otra autoindulgente y sensualista. Sin embargo una peste ha caído sobre la ciudad, y el acomodado turista morirá en la playa, mientras el la figura del jóven se recorta en el lechoso y apastelado cielo, a un lado de la imagen de un cámara fotográfica.

De tal modo podría darse cuenta de la historia de esta película, y no sería incorrecto, mas sin duda, sería incompleto.

La película se basa en una novela de Thomas Mann, uno de los escritores más interesantes del siglo XX. La misma recoge una experiencia autobiográfica de Mann, quién se habría enamorado solitariamente de la belleza de un jóven polaco, quién nunca supo de la pasión despertada. Claro está, Mann no murió en Venecia, y vivió para tener más hijos y novelas.

La película también se basa en la música de Gustav Mahler, que constituye tanto cómo las líneas de diálogo, parte del texto de la película. Más aún, el protagonista, que en la novela era un escritor, aquí es transformado en un músico. Así Mahler y Mann son fusionados en Aschebach (“río de cenizas” en alemán), con lo que el lugar del personaje histórico es sustituido por el lugar de un personaje que es signo de un cierto tipo de ser humano.

Pero esto nos lleva a otro nivel posible de lectura. En este los elementos de la película son signos para discernir un cierto mensaje. Así el visitante es el signo de la sociedad burguesa que vive en hoteles como palacios del Antiguo Régimen, inspirado en una filosofía racionalista y espiritualista, aplicado a su trabajo intelectual. El Hotel es otro signo, que refiere al mundo cerrado de las clases europeas, en el que los trabajadores sólo aparecen mínimamente como sirvientes, o cómo productores de molestia.

En tal sentido, es muy interesante la escena en que los músicos ambulantes llegan, con una canción popular claramente contrapuesta al estilo musical predominante en la película. Cantan, piden su parte, y cuando Aschebach le pide al cantante información, vemos la boca a la que faltan varios dientes. A pesar de un exterior que imita el vestir de los señores, el músico es inexcusablemente el portador de otra realidad. Tanto que finalmente, expulsado del sitio, regresa a cantar algo más, para burlarse de los habitantes del ghetto lujoso, y finalmente entrar a echarles la lengua.

Dicha contraposición, entre los sectores populares y al alta burguesía, se acompaña de otra, al interior de la ideología dominante en esta. Así Aschenbach discute con su amigo Alfred, quién es el portavoz de un sensualismo dionisíaco, opuesto al racionalismo apolíneo del protagonista. Es interesante cómo Alfred lo hace no desde una posición vitalista, que daría al personaje un sesgo nietzcheano, sino desde un punto de vista mórbido, baudeleriano tardío, tal vez.

En cualquier caso, lo mórbido, la muerte de la hija del protagonista, la apelación a la enfermedad como fuente del arte que hace su amigo, el ataque cardíaco que lo acosa antes de ir a Venecia, todo eso indica que la muerte ya es el subtexto de esa sociedad opulenta, incluso antes de que en Venecia muestre su rostro en el desplomarse de un hombre modesto en la estación, y en la referencia secreta a que en los hospitales no quedan camas, que un funcionario le hace como confidencia.

Así, el mundo de los poderosos, es un mundo cuya corrupción es ya inevitable. Su camino es sólo el camino hacia la muerte, no importando la belleza que pueda mostrarse en él, sea la musical, sea la física, sea la fotográfica.

Por eso el protagonista muere mientras el Jóven Tadzio señala con el brazo hacia la izquierda, y mientras también una cámara fotográfica -el cine como testigo del fin de una sociedad- aparecen recortadas, ya no algo en sí, sino mero signo de que el cine indica cuál sería el curso del mundo a por venir.

Abundemos diciendo que Dirk Bogarde como protagonista está soberbio, en una película en la que los demás actores son simples coreutas para el lucimiento de su labor. La fotografía es exquisita, el montaje se ajusta con la precisión de una composición musical y la música deleita el corazón y la mente.

Luchino Visconti consigue en esta película una obra sin par, seguramente una entre las mejores de todos los tiempos.


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Enlaces y documentos

Información en Internet Movie Database, en castellano

http://www.imdb.com/title/tt0067445/

Artículo en la Wikipedia en castellano

http://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_en_Venecia

Descarga de la Sinfonía nº3 de Gustav Mahler

Descarga de la Sinfonía nº5 de Gustav Mahler

Descarga de la novela La muerte en Venecia de Thomas Mann

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